LA PERSPECTIVA INVERTIDA

La comprensión de los iconos puede resultar difícil visto el especial modo de representar el espacio, las personas y los objetos que en este espacio se encuentran.
Miramos los cuadros con ojos de europeo, y las cosas representadas en ellos nos parecen iguales a lo que vemos a nuestro alrededor. Esta “verosimilitud” de la pintura europea se alcanza gracias al uso de la perspectiva lineal. La ciencia de la perspectiva nació en el siglo XIII y ha desempeñado un papel importantísimo en el destino de la historia europea.
El primer pintor que creó sobre la superficie la ilusión del espacio tridimensional fue el italiano Giotto (1267-1332).
Una clara ilustración de ello la encontramos en los frescos de la capilla Scrovegni en Pádua: “La Anunciación a Santa Ana” y “El Nacimiento de María” (1305-1313).
La pareja de justos, Joaquín y Ana, no tenía hijos. Un día, un ángel se apareció a Ana y le anunció que alumbraría una hija, que llegaría a ser la Madre de Dios. Y Ana dio a luz a María.
Veamos cómo ha representado Giotto todo esto. Ha mostrado correcta y geométricamente bien la parte interior de la casa de Ana. Antes de Giotto, las partes interiores de las casas en los cuadros, frescos e iconos no existían. Las personas de la acción aparecían sobre el fondo de un edificio o de una montaña con una gruta. Se sobreentendía que la acción descrita sucedía dentro de tal edificio. Para mostrar la parte interior, la pared más próxima al espectador está como sacada del fresco. Se ofrece la sección de la casa. Tal representación de la parte interior de la casa es una gran novedad aportada por Giotto. Es un modo valiente de abandonar la tradición establecida. Según la grandeza de los objetos representados (bancos, baules), puede deducirse la grandeza de la estancia en la que sucede la acción.

Giotto construía el espacio de sus frescos como si estuviera hecho de transparentes centímetros cúbicos. Este era el primero y más importante paso en el camino hacia la concepción aritmética del espacio. La geometría analítica, cuyos fundamentos fueron colocados por el filósofo y matemático francés René Descartes (1596-1650), habría nacido, sin duda, mucho más tarde si no hubiera existido el hallazgo de Giotto.
Contemplemos otra vez los frescos de Giotto. El ángel vuela a través de una pequeña ventana. Un ángel incorpóreo no necesita de ninguna abertura o de una ventana para su aparición. El ángel de Giotto tampoco pasa con tanta facilidad por la ventana, sino que lo hace con dificultad, como si la ventana fuese demasiado pequeña, y así a los ojos de los espectadores adquiere casi una corporeidad física. De esta forma, Giotto “hace aterrizar” el milagro, buscando alcanzar la verosimilitud de la representación.
La traducción de la tradición cristiana a la lengua de los cuadros terrenales y el descubrimiento de la perspectiva lineal son el principio de una era nueva del arte europeo: la era del realismo.
La relación de los pintores de iconos con el espacio era totalmente diferente. El espacio “que no es de este mundo” se indica en los iconos generalmente con el fondo de color dorado continuo, en cambio los objetos y su respectiva composición se presentan en la denominada perspectiva invertida.
Trataremos de aclarar la naturaleza y las características de la perspectiva invertida. Es más antigua que la lineal. Los pintores de iconos estaban convencidos de que la mirada humana no es perfecta, de que no podemos fiarnos de ella por su naturaleza carnal. Por tal motivo, estos pintores representaban el mundo no tal como lo veían, sino como de hecho es, utilizando no la experiencia de la vida terrenal, sino los dogmas de la fe. Los autores de los primeros esfuerzos en la perspectiva lineal, Ibn al Haisam y C. Vitelo, consideraban la reducción de las medidas de los elementos, según la creciente lejanía de ellos del espectador, un engaño de su vista. A pesar de ello, la geometría de la perspectiva lineal (la reprodución del “engaño de la vista”) resultaba cómoda y fue asimilada con el tiempo por los pintores europeos.
Los pintores de iconos ortodoxos, en cambio, se mantienen fieles a la perspectiva invertida.
Ya hemos indicado que el icono es una ventana al mundo santo, sagrado, y que este mundo se abre ante la persona que lo mira. El espacio de este mundo tiene características diferentes de las del espacio terrestre, no accesibles a la vista carnal y no explicables con la lógica del mundo de aquí.
Sobre el diseño se da el esquema de la construción del espacio que se alarga. Se crea la perspectiva invertida: también los objetos se hacen más grandes cuanto más se alejan del espectador.

No podía existir un respeto riguroso del esquema: el mundo en los iconos sólo está delineado por los símbolos de los objetos y las personas, y a menudo se encuentran “errores” de representación.
La perspectiva invertida y sus características están claramente expresadas en el icono de la “Deposición en el sepulcro”. En el primer plano del icono se representa el sepulcro, con el cuerpo de Cristo, envuelto en un sudario, dentro de él. La Madre de Dios se inclina sobre él, juntando su rostro al del Hijo. A su lado, también el discípulo amado por el Maestro se inclina ante su cuerpo: es Juan Evangelista, que, apoyando el mentón en la mano, mira con dolor el rostro de Jesucristo. Detrás de Juan, en postura de aflicción, están representados José de Arimatea y Nicodemo. A su izquierda, las mujeres que han traido los óleos.
Esta escena llena de dolor aparece sobre un fondo de “colinas de icono” pintadas en perspectiva invertida: estas colinas se esparcen radialmente “en profundidad”.

La perspectiva invertida crea aquí un efecto excepcionalmente fuerte: el espacio se abre en longitud y en profundidad, a lo alto y a lo bajo, con tanta fuerza que lo que sucede bajo los ojos del espectador adquiere una dimensión cósmica. Las manos alzadas de María Magdalena parecen unir el lugar donde se encuentra el sepulcro del Señor con todo el Universo.
La atención del espectador es atraida, a través del sudario que resplandece con un candor no terrestre, hacia el cuerpo de Cristo envuelto en él, pero los detalles de las partes bajas de los vestidos de Juan Evangelista y de María Magdalena están pintados de tal modo que parecen llamas oscuras que se alzan sobre el fondo terso del omoforión (manto) rojo de María Magdalena. Las manos alzadas en postura trágica llevan tras ellas la mirada hacia lo alto, donde se extiende otro mundo. Pero los bordes de las colinas del icono descienden como rayos hacia el sepulcro, y hacen volver de nuevo la mirada al cuerpo de Cristo, centro del universo.
El laconismo y la expresividad hacen de este icono un ejemplo de síntesis entre oración y llanto, cuyas dolorosas palabras han adquirido rasgos y color y se han metido en la tabla del icono.
La perspectiva invertida no es una falta de habilidad en la representación del espacio. Los antiguos pintores de iconos rusos no aceptaron la perspectiva lineal cuando la conocieron. La perspectiva invertida conservaba su significado espiritual y era una protesta contra las seducciones de la “vista carnal”.
Muchas veces la utilización de la perspectiva invertida también aportaba ventajas: permitía, por ejemplo, desarrollar las composiciones para hacer ver los detalles o las escenas “cubiertas” por ella.